von Bernhard Jarosch

Wie lassen sich Missstände kritisieren? In aller Regel – und insbesondere in den (Geistes-)Wissenschaften – sind die Ansätze dazu so einfühlsam wie Abstandshalter. Mit den Dingen, die man bespricht, will man eigentlich nichts zu tun haben. „Gesellschafts“-Kritik – ja gern, aber bitte einmal ohne die dazugehörigen Visagen.

Der folgende Essay bespricht die Reihe „Fernsehen I-III” aus dem Jahr 2001, mit der Rainald Goetz und Moritz von Uslar einen denkwürdigen Gegenentwurf zur spießigen Kulturkritik ablieferten. Gegenstand der gemeinsam mit Volker Panzer und einem von Sendung zu Sendung wechselnden Gast im ZDF-Nachtstudio geführten Unterhaltung waren jeweils fünf Fernsehbeiträge der vorausgegangenen Woche. Der Stil und die Methode, mit der Goetz und Co. Programme wie „Herrchen gesucht“ diskutierten, lassen Grenzen zwischen E- und U-Produktionen sinnvoll verschwinden. Das könnte letztlich kritischer sein, als es die vermeintlichen Gralshüter der Hochkultur je für möglich hielten.

Rainald Goetz auf der Frankfurter Buchmesse 2012 (Wikimedia commons)

Der Sinn der Sprache besteht für Rainald Goetz nicht allein in der begrifflichen Definition einer Sache, sondern, so könnte man mit Deleuze argumentieren, dort, wo
(sprachlich) eine Aneignung der phänomenalen Kräfte einer Situation erreicht wird:

„Ein Phänomen ist weder eine Erscheinung noch gar bloßer Schein, sondern ist ein Zeichen, ein Symptom, das seine Bedeutung, seinen Sinn in einer aktuellen Kraft findet. (…) Jede Kraft ist Aneignung, Beherrschung, Ausbeutung eines Realitätsquantums.“[1]

Die „Ausbeutung eines Realitätsquantums“, von der Deleuze spricht, ist auch für die Lesart Goetz’ eine präzise Formulierung, da die Beziehung zu den Dingen und Räumen, von denen uns dessen Literatur berichtet, immer mit dem Wunsch verbunden ist, sie sich anzueignen, um mit und in ihnen zu agieren. Der Zusammenhang zwischen einer „aktuellen Kraft“ und deren „Sinn“, den Deleuze hier herstellt, lässt sich insofern auf Goetz beziehen, als dessen Motive in einer eben solchen energetischen Gegenübertragung von Phänomenen der Wirklichkeit auf die Sprache bestehen. Das Verhältnis zwischen der sich real vollziehenden Aktion und dem Akt des Schreibens ist als ein Kraftverhältnis zu beschreiben, das über das Zeitintervall hinweg die Beziehung zwischen dem aktuellsten und dennoch schon vergangenen Ereignis und dessen Auswirkung auf den Prozess des Textes möglich zu machen versucht:

„Ich möchte jetzt zu einem Art B-Teil kommen, in dem die hier aufgebauten Maschinen auf eine möglichst offene Art ins Spiel kommen können. Es geht darum, dass das Fenster zur Welt aufgemacht wird. Dass Praxis für mich hier also in erster Linie heißt, zu 90 oder 95 Prozent: Rezeption. Rezeptivität. Aufnehmen. Im Hinblick auf die Sprache, in erster Linie: wie wird Sprache in allen Weltbereichen verwendet. Und was heißt das für jedes einzelne Wort, für den Hallraum jedes einzelnen Worts. Von da her begründet sich für mich eine möglichst ungeordnete Faszination für alle Formen, die Welt hereintragen. // Wenn ich jetzt diese gerade vorhin als nicht so besonders angenehm empfundene Musik von Madonna nehme, das hat mich im Zusammenhang mit meinem letzten Buch, dem Theaterstück ‘Jeff Koons’ beschäftigt. Da kam diese Nummer raus, und ich habe mir gedacht: wenn ich so sparsam und so schmalzig zugleich schreiben könnte, wie diese Nummer gemacht ist; wenn man die mal analysiert, wie wenig da los ist, was das trotzdem für eine Oper ist – und das
meine ich, dass die Formphantasie einen Kick bekommt von einem solchen Realitätsmoment, eben von dieser Frau Madonna hier.“[2]

Rainald Goetz’ Literatur stellt sich in vielerlei Hinsicht als ein Versuch dar, genau diese
Spannung zwischen dem erlebten Weltkontakt und dem Zeichen der Sprache in unterschiedlichen Varianten auf seine Konsistenz hin abzutasten. Die Fragilität dieser Beziehung ist nicht allein ein sprachinternes Problem, sondern stellt, mit Deleuze gedacht, ebenso den Sinn des aktuellen Ereignisses infrage.

Dass die Aneignung des aktuellen Momentums für Goetz mit der Frage nach dessen
Sinnhaftigkeit verbunden ist, lässt sich anhand seines Fernsehprojekts „Fernsehen I-III“ zeigen. (Es entspricht einer gewissen Pragmatik der Methode, dass Fragen nach aktuell
gesellschaftlichen Sinnzusammenhängen anhand [damals] aktueller Fernsehsendungen untersucht werden.)

Fernsehen I–III, ZDF, September 2001

2001 kam es zu einer Zusammenarbeit zwischen Volker Panzer, der damals das „ZDF-Nachtstudio“ moderierte, und Rainald Goetz, der 2000 das Buch „Dekonspiratione“
veröffentlichte. Dort heißt es:

„Eine wöchentliche Talkshow übers Fernsehen. Drei feste Leute, ein Gast, fünf vorher festgelegte Sendungen der vergangenen Woche, die dann nach Art des literarischen Quartetts diskutiert werden.“[3]

Panzer griff diese Idee Goetz’ auf, und mit Moritz von Uslar[4] als drittem festen Mitglied wurde die Sendung „Fernsehen I-III“ im September 2001 im ZDF ausgestrahlt. Die Ernsthaftigkeit, mit der jeweils fünf Sendungen der vorherigen Woche innerhalb einer Stunde diskutiert wurden, kennzeichnet insofern den Seltenheitswert des Programms, als die Wahl der zu diskutierenden Sendung „überrascht“: Die Politik-Talkshow „Sabine Christiansen“, die Tier-Show „Herrchen gesucht“, Günther Jauchs „Großer IQ-Test“, die RTL-Realityshow „Gestrandet“, Stefan Raabs „TV-Total“ oder die Serie „Sex and the City“ entsprechen (zumindest in dieser Komprimiertheit) nicht den klassischen Sujets des Feuilletons. Dass auch „Trash-Sendungen“ ernsthaft diskutiert werden, perspektiviert ein anderes Verständnis einer „sinnvollen Sendung“, denn Trash wird hier nicht „oberflächlich“ als intellektuell uninteressant abgeschoben, sondern als ernstzunehmende Spiegelfläche aktuell gesellschaftlicher Ausdrucksweisen analysiert. Ein solches Verfahren widersetzt sich der Meinung einiger Medienwissenschaftler, die Trash als zu vermeidendes Feld abstecken, nach dem Motto, dass wenn über so

etwas gesprochen oder geschrieben werde, nur Trash dabei herauskommen könne.[5] Die Argumentation einer solchen Aburteilung beruht auf dem Gedanken, dass einem medialen Beitrag, der zur reinen Unterhaltung seiner Zuschauer produziert werde, nichts ernsthaft abzugewinnen oder hinzuzufügen sei, handle es sich dabei ja nicht um kritische Beiträge, wie sie eine (Kunst-)Kritik für sich beansprucht, sondern um für den Konsum produzierte Waren.

Dass sich Goetz mit „Fernsehen I-III“ einem populären Massenmedium widmet, stellt insofern eine signifikante Abweichung von etablierten Analysepraxen – beispielsweise jener der Bildenden Künste – dar, als in den besprochenen Beiträgen die Frage nach dem Sinn kein integraler Bestandteil ihres Selbstverständnisses ist. Anders als

sich eine „klassische“ Kunstkritik auf Werke bezieht, die sich selbst auf die eine oder andere Art und Weise der Frage nach dem Sinn verschreiben, ist die Fernsehkritik Goetz’ als eine „Suche nach Sinn“ aufzufassen, wo zunächst keiner angelegt beziehungsweise zu erkennen ist. Die Identifikation des Massenmediums Fernsehen als sinnstiftend ist eine Denkrichtung, die entgegen dem klassischen Feuilleton eine Trennung zwischen „sinnvoll“ und „sinnlos“ zu vermeiden versucht oder eben ein anderes Verständnis derselben besitzt. Christoph Menkes und Alex Garcia Düttmanns aktuellere Studien zum Verhältnis zwischen Kunst und Wirklichkeit klammern das Fernsehen gänzlich aus – was inhaltlich naheliegt. Zudem jedoch legen sie methodisch fest, dass Topoi der Massenkommunikation (inklusive des Fernsehens) zu vermeiden seien, um das unter Bedrängnis geratene Feld der Kunst und das ihrer Kritik zu „schützen“.[6] Die Bestimmung der Kunst ex negativo reflektiert auf ein Verständnis von ihr als etwas nur

unter bestimmten Bedingungen Mögliches, und deshalb auch darauf, dass unter gegenwärtigem Konsumverhalten die Felder ernsthafter Kunst und ihrer Kritik von der Kurzlebigkeit und -sichtigkeit abgegrenzt werden müssten.

Dass eine Besprechung von massenmedial verbreiteten und konsumierten Fernsehbeiträgen den die Gesellschaft durchnetzenden Sinnstrukturen jedoch näherkommen könnte, als es Düttmann mit seinen feingliedrigen Analysen französischer Filmemacherinnen (Marguerite Duras) gelingt, wäre eine mit Deleuze im Hintersinn aufzustellende These. Denn Deleuzes Auffassung der „Ausbeutung eines Realitätsquantums“ als Maßstab von Sinn(produktion) ließe sich ebenso auf die Fernsehbeiträge beziehen, die trotz – oder gerade aufgrund – ihrer Warenförmigkeit in radikalisierter Form gesellschaftliche und persönliche Themenfelder ausschlachten und damit nicht allein Realität verwerten, sondern ebenso neue Realitäten produzieren. Eine Zurückweisung des Fernsehens, die als vermeintlich kritische Geste einen Abstand zu dessen Produkten herzustellen vorgibt, ist – vergleichbar mit einem Herpespflaster – ein recht hoffnungsloser Ansatz zur Bekämpfung seiner Symptome. Schließlich führt die Ausklammerung der massenmedial produzierten Programme nicht allein zu einem Nerv tötenden Elitarismus der Kunstkritik, sondern – und das ist entscheidender – zu einer Verfehlung gesellschaftlicher Sinnproduktion, die das Fernsehen durch seine Massenwirkung betreibt. Denn auch unabhängig der philosophischen Aussage ist augenscheinlich, dass das Fernsehen nicht allein den Unterhaltungswunsch seiner Zuschauer bedient, sondern seine Bilder einen durchaus sinnstiftenden, d.h.

einen im Deleuzschen Sinne Wunsch- und Erregungszustände generierenden Einfluss haben. Die Dynamik zu ignorieren, mit der sich die Bilder zu Phantasmen weiterentwickeln, ändert nichts an ihrer Wirkmacht – sie verbreiten sich viral. Die Frage scheint deshalb angebracht, ob dieser Einflussgröße innerhalb der Kunstkritik – die sich als gesellschaftskritisch apostrophiert –, nicht mehr Raum eingeräumt werden müsste. Rainald Goetz’ Art und Weise, hier zu intervenieren und zu demonstrieren, dass gegenüber dem alltäglichen Fernsehen auch eine andere, nicht allein ohnmächtig konsumierende Haltung eingenommen werden kann, ist ein an der Oberfläche der kulturellen Phänomene abgeleiteter Einspruch, der einerseits hervorhebt, wie dominant die (Fernseh-)Bilder Gesellschaft und Individuum bearbeiten und andererseits unterstreicht, dass sie durch die Distanz des kritischen Denkens selbst bearbeitet werden können.

Die Reihe „Fernsehen I-III“ enthebt das Massenmedium Fernsehen daher aus seiner analytischen Bedeutungslosigkeit und punktiert damit ein von der Kritik unterbelichtetes Feld gesellschaftlicher Sinnproduktion. Eine Analyseverweigerung, wie sie von Düttmann mit dem Verweis auf die „Sinnlosigkeit“ massenmedialer Ereignisse betrieben wird, sucht sich kritisch vom Konsum abzugrenzen, jedoch entkoppelt eine solche Trennung im Umkehrschluss die Kritik von einer einflussreichen Sphäre gesellschaftlicher (Sinn-)Produktion. Dem entgegengesetzt suchen Goetz und Co. nach einem Zugang zu diesen Programmen. Sie trennen sich nicht ab, sondern versuchen sich anders als rein konsumhaft den Konsumgütern zu widmen. Im Kern besteht der Unterschied zu solchen Verfahren darin, dass Goetz der Vermittlung eine Selbstständigkeit zuspricht; dass also die Besprechung des Trashs nicht allein Trash reproduziert, sondern sich durch das Denken desselben auch seine „Oberfläche” verändert. Die Bild- und Sprachanalyse einer MTV-Musiksendung ist eine bewusste Irritation üblicher Seh- und Konsumverfahren, wodurch eine Sinnebene freigelegt wird, die sowohl der herkömmlichen Wahrnehmungsweise des auf Unterhaltung beschränkten Zuschauers als auch der auf die „Hohen Künste” sich beschränkenden Kunstbesprechung versperrt bleibt.[7]Sinn meint hier also eine Form der Anwendbarkeit fürs eigene Denken und Fühlen, eine Kombinatorik, in der sich das Gesehene mit bereits vorhandenen Strukturen zu neuen Gebilden aufbaut und dabei über das Moment der rein emotionalisierten Ansprache hinaus ein neues Wissen generiert.

„Ein und dasselbe Ding, ein und dasselbe Phänomen ändert jeweils entsprechend den Kräften, von denen es angeeignet wird, seinen Sinn. (…) Sinn ist demnach ein komplexer Begriff: stets existiert eine Pluralität des Sinns, eine Konstellation, ein Komplex von Aufeinanderfolgen, aber auch von Koexistenzen, der die Interpretation zur Kunst werden lässt.“[8]

In Anlehnung an das Zitat lässt sich Goetz’ Bezugnahme auf massenmediale Phänomene als eine solche „Änderung“ des Sinns auffassen. Denn der besprochene Fernsehbeitrag wird in seiner „einseitigen“ Sinnhaftigkeit als Konsum- und Unterhaltungsgut entwurzelt und durch seine Diskussion plötzlich in andere Sinnebenen verpflanzt. In der Sendung vollzieht es sich als ganz normaler Vorgang, dass systemtheoretische Überlegungen am Beispiel der Politik-Talkshow „Sabine Christiansen“ expliziert werden, und anfängliche Annahmen, es handle sich dabei um Trash, werden durch die präzisen Überlegungsresultate revidiert. Darin besteht das Element der Interpretation als Kunst; Die Collage der Referenzen erzeugt eine neue Perspektive auf die vermeintlich verwerteten Bilder.

Dass dies als Kraftverhältnis angelegt wird, ist der signifikante Unterschied zu einer normativen Interpretationsweise wie sie u.a. Düttmann in seinem Werk „Was weiß Kunst?“ anbringt. Im Fokus auf die Intensitäten erreicht die Sendung „Fernsehen

I-III“ dort „Sinnverwaltung“, wo sie bis dato einseitig betrieben wurde: Die Anzapfung des Fernsehens ist ein Moment der Gegenübertragung, wo nicht allein das Fernsehen auf die konsumierenden Gesichter stößt, sondern sich der konsumierende Geist zum Konsum selbst als Produzent – als „Prosument“ verhält.[9] Diese Abwendung vom reinen Konsum hin zur im Konsum produzierenden Kritik beschreibt jenes Potenzial, das einer auf die „Hohen Künste” sich beschränkenden Kunstkritik verschlossen bleibt.[10] Der Aktualitätsbezug Goetz’ greift die Zurückhaltung des klassischen Kritikers also insofern an, als der Entzug aus diesen Realitätssphären als eine Verdrängung der gegenwartsdefinierenden Dynamiken entlarvt wird. Deleuze und Guattari bringen es auf den Punkt: „Das Problem ist nicht, wie man frei wird, sondern wie man einen Ausweg findet oder einen Eingang, einen Seitenweg, einen Korridor usw.“[11]

Bernhard Jarosch lebt und arbeitet in Berlin. Nach einem Bachelor in Geschichte an der Universität Leipzig absolvierte er einen Master in Medienwissenschaften an der Bauhaus-Universität-Weimar. Seine Abschlussarbeit befasste sich mit dem Verhältnis zwischen Sprache und Körper im Werk Rainald Goetz’. Als freier Autor schreibt er u.a. für das Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.

Literatur

DELEUZE, Gilles / GUATTARI, Felix: Kafka. Für eine kleine Literatur, Frankfurt am Main, 9. Auflage, 2014.

DELEUZE, Gilles: Nietzsche und die Philosophie, Hamburg 2008.

DÜTTMANN, Alex Garcia: Was weiß Kunst? Für eine Ästhetik des Widerstands, Konstanz 2015.

GOETZ, Rainald: Abfall für alle. Roman eines Jahres, Frankfurt am Main, 3. Auflage, 2001.

GOETZ, Rainald: Dekonspiratione, Frankfurt am Main 2000.

GROYS, Boris: Das Versprechen der Fotografie, in: Das Versprechen der Fotografie. Die Sammlung der DG Bank, München, London, New York, 1998.

KELSEY, Robin: Fotografie, Lacan und Jeff Koons’ Genie, in: Texte zur Kunst, September 2015, 25. Jahrgang, Heft 99.

MENKE, Christoph: Die Kraft der Kunst, Frankfurt am Main, 3. Auflage, 2014.

Fußnoten & Verweise

[1] Deleuze, Gilles: Nietzsche und die Philosophie, S. 7.

[2] Goetz, Rainald: Abfall für alle, S. 232.

[3] Goetz, Rainald: Dekonspiratione, S. 60.

[4] Moritz von Uslar und Rainald Goetz verbindet eine langjährige Zusammenarbeit und Freundschaft. 
Uslar schreibt u.a. für die Zeitung „Die Zeit“.

[5] Einer der selbst erklärten Feinde des Trashs ist der in Berlin tätige Philosoph und
Medienwissenschaftler Byung-Chul Han. Sein Essay „Die Errettung des Schönen“ (2015) ist eine einzige Hasstirade auf Jeff Koons. Dessen kitschige Werke würden lediglich „infantile Lutschlust evozieren“, so der von der Gegenwart traumatisierte Bach Anhänger.

[6] Düttmanns „Was weiß Kunst?“ beginnt mit dem Satz: „Welchem ideologischen Zwang, welchem gesellschaftlichen Losungswort, welchem Gebot der Stunde muss man widerstehen? Zweifellos dem Gebot der Vernetzung.“ (S. 9) Vernetzung wird von Düttmann im Verlauf des Werkes direkt mit Massenmedien in Beziehung gesetzt. Bei Menke wird der Kern seiner Kritik an Formen der Kommunizierbarkeit als Problem für die Kunst folgendermaßen ausgedrückt: „Noch nie in der Moderne gab es mehr Kunst, war die Kunst sichtbarer, präsenter und prägender in der Gesellschaft als heute. Noch nie war die Kunst zugleich so sehr ein Teil des gesellschaftlichen Prozesses wie heute; bloß eine der vielen Kommunikationsformen, die die Gesellschaft ausmachen: eine Ware, eine Meinung, eine Erkenntnis, ein Urteil, eine Handlung.“ (S. 11)

[7] So zum Beispiel in der Folge „Fernsehen III“ vom 19.09.2001. Goetz spricht hier über die MTV- Musiksendung „Die Clips“ und analysiert: „Das wunderbare an MTV ist, dass man sich auf das Ineinander der Momente Bild, Musik und Text konzentrieren kann. Und dass die Macher dieser Musikvideos diese ästhetische Grundproblematik des Fernsehens zentral als ihre Aufgabe betrachten und darüber auch dauernd Wissen prozessieren. Dieses eine Video ist State-of-the Art was dieses Problem des Fernsehens betrifft.“

[8] Deleuze, Gilles: Nietzsche und die Philosophie, S. 8.

[9] Zum Zusammenhang zwischen Ware und ästhetischer Wahrnehmung siehe u. a. Kelsey, Robin: Fotografie, Lacan und Jeff Koons’ Genie, in: Texte zur Kunst, September 2015, 25. Jahrgang, Heft 99. Kelsey beschreibt anhand der Erzählung Lacans über eine Sardinenbüchse, die er als junger Intellektueller auf dem Meer hat schwimmen sehen, wie Konsumgegenstände eine Vorstellung „ursprünglicher“ Schönheit verändert haben. Der Text ist insofern aufschlussreich, als er die „Störung“, die die leere Büchse bei Lacan auslöste, als integralen Bestandteil neuer Wahrnehmungswelten „akzeptiert“ und daran
veranschaulicht, wie sich das Sehen durch massenproduzierte Waren verändert.

[10] Groys, Boris: Das Versprechen der Fotografie, in: Das Versprechen der Fotografie. Die Sammlung der DB-Bank, München 1999. Groys’ darin entwickelte Überlegung passt zu dem Beschriebenen. Am Beispiel fotografischer Praxis argumentiert er, dass „ein Fotograf, der die Welt beobachtet und begutachtet, um seine persönliche Wahl unter den Aspekten dieser Welt zu treffen, für die Gesellschaft als ein vorbildlicher Konsument“ agiere. Er setzt fort, dass „seine Bilder in erster Linie Konsumvorbilder“ seien. Da der Fotograf „unserem Blick weniger bestimmte Bilder als vielmehr die Strategien ihrer Auswahl“ biete, lege er seine eigene Konsumverfahren als Künstler offen. Groys stellt hier in besonderer Weise fest, dass das „Konsumieren“ teil einer künstlerischen Praxis geworden ist, weshalb, mit Groys argumentierend, es möglich ist, dass eine Abwendung von Konsumgütern als kritischer Haltung des auf Sonderstatus beharrenden Künstlers nicht allein schwer fällt, sondern ästhetisch nicht-aussagekräftig wird.

[11] Deleuze, Gilles/Guattari, Felix: Kafka. Für eine kleine Literatur, S. 13.